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日志

学赋斟要(1) 三余草堂/文

已有 151 次阅读2016-8-12 14:16 |系统分类:诗歌/小说/散文

本帖最后由 无言看客疏 于 2015-12-3 15:26 编辑

学赋斟要(1)

 
三余草堂/文

 
上大学的时侯,曾经学过《古代文体与写作》,只作选修,也没有怎么认真地去写,后来工作了一直都很忙,也无暇顾及写点东西,现在退休了却奔老字了,精力也不如以前了,可想写写的心却有增无减。这一不为赶时髦,二不为功利,只是给自己找点事做自得其乐。不想让一日闲过,更不想让自己的学业荒废,都还给老师。因此我把学过的知识重新梳理,试着写了一些诗赋,尽管自己还不满意,也难入方家法眼,但那毕竞是自己努力的成果,自己的孩子不嫌丑。人总是眼高手低,真正写好并非易事,不写更难找到规律。 赋作为一种文学表现手法,很早就被先民们用来表情达意。特别是最早的文学总集《诗经》里,就大量使用了赋比兴的表现手法,古代最早提出这三个概念的是《周礼·春官》:“大师教六诗,曰风、曰赋、曰比、曰雅、曰颂。” 古人就是用这三个概念来概括诗经艺术的全部特征的。虽然也有不同阐释,但多数人还是基本认定这三个概念的。赋、比、兴的赋是最基本和常用的表现手法。多见于大雅和颂诗,但国风小雅中也有不少。象长诗《七月》以季节物侯的变化,描写出农家生活画卷。短诗《静女》,以戏剧性的场面描写青年爱侣的人物和心理情感、《君子于役》、《十亩之间》、《无衣》等,都是用赋的手法来表现的。 赋作为一种表现手法主要是敷陈其事,直接写景抒情,铺写内容,因此赋更具有“铺”、“布”之义,那是当时时空经纬的交织铺布的审美绾合。“赋之言铺直铺陈政教善恶”(郑玄《周礼·大师》注)。“赋者,敷陈其事而直言之也”(《集传·葛覃》)。“《释名》云:敷布其义谓之赋’,赋、布、敷、铺并声近而义同”(王念孙《广雅疏证》卷三下)当然也需要人物形象,对客观情景作生动的描绘。后来这种表现手法发展成一种文学样式----赋。 到了汉代,赋发展成为一种最流行的文体,在两汉的四百多年间,一般文人都致力于这种文体的写作,而成为盛极一时的“一代文学”(王国维语)。汉赋的作者,有很多是从战国游说之士转化而来的帝王的“文学侍从,”和诸侯贵族的门客,在汉代大一统的形势下,纵横游说之术已经没有市场,他们又不甘寂寞,便驰骋集思,把其才智与辩术用于文章与辞令之间,以词赋作为进身升迁之阶。但赋的起源,并不产生于汉代,而是早在战国后期就已经产生了。 从文学史上看,最早写作赋体作品并以赋名篇的是荀子。《汉书·艺文志》注录了十篇,现流传的有五篇,都是用通俗的语言铺写的,这时的赋体还处在萌芽状态,是受先秦诸子散文和楚辞的巨大影响,其特点是铺陈写物,不歌而诵,“赋者,敷陈其事而直完之也”(朱熹《诗集传》)也就是说,所谓赋,就是对事物进行直接的陈述描写。皇甫谧在《三都赋序》中提到“不歌而诵谓之赋”,后遂将不合于乐仅供朗诵之文辞称为赋,晋代文学家陆机在《文赋》里曾说:诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。也就是说,诗是用来抒发主观感情的,要写得华丽而细腻;赋是用来描绘客观事物的,要写得爽朗而通畅。因此这些赋体是接近散文的。 赋体的发展经历了三个阶段 一‘ 汉初到武帝初,基本上是追随楚辞之余绪,刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说,“赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞也。“是说赋是受到《诗经》的影响它又由《楚辞》转化来的,可以说楚辞不仅是赋的源头,也是辞赋的一个光辉顶峰。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中指出:赋“兴楚而盛汉”,辞和赋也没有截然的分界,所以汉代往往把辞赋连称,这时的赋确实与《楚辞》相当接近,被称为骚体赋。这种赋,世人公认他是楚国民歌发展来的,其后逐渐演变成具有独立特征的散体大赋,这种赋基本上也是一种有韵的文,其直接源头当是战国纵横家的说辞和诸子中的问答只是他的描写部分有诗、有文、有韵,显示出自己的时代特色。这是汉赋的主体,并达到鼎盛时期。这时的赋主要尊循楚辞的传统,多抒发作家的政治见解和身世感慨,在形式上,比楚辞有所转变,这时期较有成就的代表作家是贾谊,还有枚乘、淮南小山等人。 二、武帝初到东汉中叶,这时的作家、作品繁多,武帝、宣帝时达到最盛阶段,据汉书·艺文志载作者有六十余人,赋九百多篇,多描写帝国威镇四方的国势、新兴都邑的繁华,水陆物产的丰饶,园囿宫室的富丽,皇室贵族田猎的壮观,充盈着国势强盛的自豪夸饰和对政界不满的委婉劝说与讽刺。这是当时现实生活和作者思想感情的真实写照,其主要代表作家有司马相如、东方朔、王褒、扬雄、班固、等 三、东汉中叶以后,汉赋从思想内容到体制风格上都有所转变,歌国势声威,美帝王功业的铺采勵文的散体大赋开始衰微,反映社会现实、抒情咏物、讽讥时世的短篇小赋开始兴起,东汉中叶以后,外戚宦官争权夺利、横征暴敛、帝王贵族奢侈成风,民生凋蔽,祸乱频仍使文人作家某些奋发蹈历的精神受到打击,认为无功可歌,无德可颂这就使赋体的题材有了扩大,风格开始转变。持这种态度的作家有张衡、蔡邕、赵壹、弥衡等人。 赋的类别大致有三 1诗体赋;直接从诗出,:诗体赋源于《诗经》,就四言体赋之范围来说,这一论断是非常正确的。“赋”与《诗经》的关系十分密切。首先,“赋者,铺也;铺彩摛文,体物写志也。”(刘勰《文心雕龙·诠赋》)“赋”在铺陈手法上,为《诗经》“六义”之一,赋、比、兴构成《诗经》最基本的表现手段。其次“不歌而诵谓之赋。”,(《汉书·艺文志》),《汉志》曰“诵其言谓之诗”,显然《诗经》既可弦歌亦可口诵,那么“赋”在吟诵方式上,也是体物写志,实现《诗经》社会功能的重要表现形式。再次,春秋时士大夫们所“赋”所“诵”者,大多是《诗经》的原文。有鉴于此,班固从文体源流的角度说:“赋者,古诗之流也。”(班固:《两都赋序》。)作为一种文体,赋的来源是多元的,但毫无疑问,《诗经》也是其中之一。战国到汉,总的特点是赋承诗以开拓创新,而赋体文学对《诗经》形式的承袭,是以四言为主体的诗体,句式的整饬,韵律的和谐,不失为一种生动活泼和富于表现力的形式,被赋体选用,最集中地体现在以四言为基本句式的诗体赋上。赋源于诗,在形成和发展中是将不和于乐,仅供朗诵之诗称为赋。现存汉人之作有杨雄的《酒赋》、《逐贫赋》、蔡邕的《青衣赋》等句法整齐,篇章结构严谨,使人感到简洁、明快、纯净、澄澈,虽偏于短促,质朴少文,但在修辞上加以变换,铺排、设问、排比、感叹,无形中扩大了它的容量和涵盖,这是《诗经》传统的历史性推移,是《诗经》敷陈手法与文学性描绘功能的繁衍与昌盛。后世的四言诗体赋基本上保持这种形式,只是篇幅各有短长。 2骚体赋;这是汉代赋家继承楚辞的余绪,即所谓的“骚体赋”和楚声短歌。汉初虽言搔体赋,但由于作者缺乏屈原那种强烈的思想感情和博大胸怀,多有模拟之痕。其体式多与《离骚》、《九章》相同,亦有稍加变化的,如班彪的《北征》、王粲的《登楼》币杂有不带兮字的四、六言句。屈骚句式本多变化,相较而言,这些赋的变化并不突出。到汉武帝时,大倡辞赋来‘润色鸿业“,汉是继秦之后中国历史上第一次出现的封建统一大帝国,辽阔的疆域,繁荣的经济、丰饶的物产,发达的对外关系,开阔了人们的视野,人心振奋,上层为了宣传大汉声威,也需要一种崭新的文学样式,赋家也多为文学侍从,或达官幕僚、朝廷命官要臣赋由汉初的抒情言志的骚体赋演变为散体大赋,并进入创作的鼎盛时期。在表现手法上,采用描写铺叙形式,铺陈排比,文辞瑰丽,散韵相间,句式不拘,以四言六言为主。篇末往往加上一个“讽谏”的结尾,即所谓“劝百讽一”。它以夸饰的手法,华丽的词藻,设问形式,结合韵散语言,大肆铺陈大汉帝国都邑的繁华、宫苑的富丽、物产的丰饶、帝国的声威,从内容和体制上来看,它“巨丽闳衍” 的逞词,, 宫廷生活的铺张问答的虚拟, 随物赋形的含纳,赋象的瑰奇,,基本上是属于汉代的宫廷文学了,但从汉赋的发展、演变轨迹看,又可以简略描述如下:由“骚体赋”演变为“新体赋”(大赋),形成汉赋体式的创作高潮,大赋在形式上篇幅较长,结构宏大,多采用主客问答的结构形式,一般由小序、正文、结尾三部分组成,韵文与散文相间,散文的成份较多;在内容上以写物为主,以“润色鸿业”(班固《两都赋序》)为目的,兼有讽喻劝谏。在艺术上最突出的特点就是采用铺张扬厉的手法和博富绚丽的辞藻,铺采摛文,排比事类,对事物作穷极声貌的描写,显示了绵密细致、富丽堂皇的风格特征。枚乘的《七发》标志汉大赋的正式形成。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》是最典型的作品。这种汉大赋是毕竞是适应了统治阶级需要而产生的作品它反映了当时统一大帝国的繁荣气魄,被后世尊为一代文学之盛。《楚辞》以其芬芳高洁的情思,神奇瑰丽的意境,奔放不羁的想象和绮采艳丽的文辞而成为“百代辞赋之祖”(刘勰·文心雕龙·辩骚》)给后世以巨大的艺术滋养,“其衣被词人非一代也。” 3文体赋:文赋是赋体的一类。“文”指古文。即相对骈文而言的用古文写的赋,也即相对俳赋而言的不拘骈偶的赋。文体赋重于描绘深于取象,散文句式与诗、骚杂揉、散韵结合,散句叙述,韵文描写,从篇章结构上看,三、四、六言为多,还杂有一定数量散文化的长短不一的叙述句以以提提携转合,虽近于文然韵语部分多从诗、骚化出,文体赋的语言节律多姿多采,行文情理并茂,罗辑绵密无间,深深地嵌入现实生活科学地继承诗、‘骚、文的精髓,!文赋中的这种格局至魏晋以后定型为四六排比为主体的骈体赋,亦称俳赋,其特点是较汉大赋为短,内容场面缩小,抒情的诗味增强,字句对仗工整,不拘于前序后乱和对话的形式,成为文赋中的新体。其代表作品有曹埴的《洛神赋》鲍照的《芜城赋》、《飞蛾赋》、江淹的《恨赋》、《别赋》沈约的《丽人赋》、庾信的《哀江南赋》、《春赋》《灯赋》。作为赋的一类变体,中唐韩愈、柳宗元倡导古文运动,在复古口号下改革了骈偶语言。他们的赋作直接继承发展先秦两汉古赋传统,象韩愈《进学解》,柳宗元《答问》、《设渔者对智伯》,虽不以“赋”名篇,但其体裁取自东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》,正是《文选》列为“设论”一类的古赋之体,既保持主客答难的赋的结构,又用比较整饰而不拘对偶的古文语言,实质便是文赋。典型作品是《阿房宫赋》。   北宋以欧阳修为代表的古文运动,继承韩、柳革新的传统,反对宋初盛行的西□派骈偶文风,进一步巩固了古文取代骈文的文学语言地位,扩大了古文的文学功能。其成就之一便是使文赋这一赋体发展得更为成熟而富有特色。其代表作即欧阳修《秋声赋》和苏轼前、后《赤壁赋》。从体裁形式看,《秋声赋》和《前赤壁赋》都还保持“设论”一类汉赋的体制,既有主客答难的结构形式,又吸取韩愈《进学解》的叙事性质,但扩大了叙事部分,增加了写景抒情部分。而《后赤壁赋》则几乎完全摆脱汉赋体制的影响,独创地构思了夜游赤壁、攀登峰顶、泛舟长江及遇鹤梦鹤的情节。以这三篇为代表的宋代文赋的共同特点是,融写景、抒情、叙事、议论于一体,用相当整饬的古文语言写作铿锵和谐的韵文。   宋代文赋的实质是用古文语言写作的具有赋的结构的韵文,所以按照古代传统文论观念来看,一方面肯定赋体至“宋人又再变而为文”,是赋的一种变体;另一方面又认为“文赋尚理,而失于辞,故读之者无咏歌之遗音,不可以言俪矣”(《文体明辨》),觉得既不符合“古诗之流”的要求,又不符合骈偶声律的“俪辞”的标准,实则已不属赋体。但从文学体裁的发展规律看,宋代文赋正是赋体发展的终极阶段,前、后《赤壁赋》即为临界的标志作品。杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》等,都是代表作。 赋在汉以后的发展脉络 魏晋时期是文学的自觉时代,在东汉乐府诗歌的基础上形成了五、七言诗体,成了辞赋的主要载体。赋的总的趋势是情采结合,情显而辞美。以体物为主,讲求徘偶,声律,较诗自由,托物以抒情,这是赋的开拓。如曹植的《鹞雀赋》、祢衡的《鹦鹉赋》。托物寄讽的如曹植的《蝙蝠赋》、阮籍的《猕猴赋》把所咏之物人格化,人与物的结合体贴入微,分寸合度对后世讽谏文学有一定影响。再就是抒情、叙事、描写结合开拓了聚类化、如司马相如的《子虚赋》、《上林赋》类聚了各种名物,班彪的《北征》类聚了许多历史事件,陶潜的《闲情赋》类聚了种种求爱的表现,江淹的《恨》、《别》二赋把不同的悔恨、离别类聚在一起,在拓展艺术想象方面给后学以启发。这时赋对景物、和人物形神的描绘也有所发展创造,达到了新的高度,如曹植的《洛神赋》、萧纲的《采莲赋》、庾信的《对烛赋》、谢惠连的《雪赋》、谢庄的《月赋》等。特别是咏物赋到晋代已具备了各种题材,天地之大,草介之微,都能入赋。就如刘大杰先生所说:“飞禽走兽,奇花异草、天上的云、地下的落叶,都是他们的题材。桔子、芙蓉、夏莲、秋菊、蝙蝠、螳螂、麻雀、小蛇都被他们赋到了。”(《中国文学发展史》)可谓“大者罩天地之表,细者入毫纤之内(左思《三都赋序》)。 齐梁间受乐府民歌和五、七言诗体影响而形成的小赋,五七言诗句渗入赋中,它起源于东汉末年,马融的《长笛赋》,结语就是一首完整的七言诗。赵壹的《刺世嫉邪赋》中也有整段的五言诗。班固的《两都赋》后系四言体颂诗。王粲的《登楼赋》夹有四言诗句。至齐梁沈约的《衰草赋》、刘思真的《丑妇赋》全是五言诗句。萧纲、萧绎的《采莲赋》、《对烛赋》虽有个别散文句法,则可看成一首杂言诗,并延续之唐珞宾王的《荡子从军赋》、王勣的《元正赋》、刘长卿的《酒赋》均可谓杂言诗句组成,诗赋互参的渗透与胶合。 到唐代科举取仕,用韵更严,与诗的用韵相联系,使赋的进一步诗化、格律化、形成了律赋。这是一种即讲对偶,又限定音韵的试体赋,律赋由俳赋脱衍而来,比俳律更讲究对仗工整,音律谐协,它是同诗的进一步格律化相联系和用韵的。律赋因应试的需要,内容多偏重于体物说理,语言也典雅庄重,在精神层面上有汉赋复归的倾向,而对骈赋徘赋诗化却有些背离,而且字数也限在四百之内。清人李调元在《雨村赋话》中提到:“唐时律赋,字有定限,鲜有过四百者”。由于应试,凭考官定韵,加之限字、对偶的束缚,其变愈下与文字游戏无异,直到元代课试改用古赋,律赋逐渐隐退。随着唐代古文运动的深入,新文赋直接承汉,如李华的《吊古战场》、韩愈的《进学解》、柳宗元的《起废答》、杜牧的《阿房宫赋》都摒弃了汉文赋的古奥板重,用形象贴切的语言生动描写,这与唐诗的发展趋势和基调基本一致,却增多了文的成分。后来从敦皇石窟中还发现了一些语言很通俗的俗赋,《燕子赋》、《晏子赋》、《茶酒论》这与荀卿的《礼》、《智》等赋,汉王褒的《僮约》、魏曹植的《鹞雀赋》晋束哲的《饼赋》是一脉相承的。 宋代在仿汉心态中实现着赋体的变革,一是以才学为赋,廓除了晋唐“绮靡相胜”的习气,创造出学殖深醇,横骛别姿的作品。什么是才学,刘熙载说:“赋兼才学。如,汉书艺文志。论赋曰‘感物造端,才智深美’。《北史魏收传》曰‘会须作赋,始成大才士’;学,如杨雄谓‘能读赋千首,则善为之’。”又说:“以赋视诗,较若纷至沓来,气猛势恶。故才弱者往往能为诗,不能为赋。积学以广才,可不豫乎?”(《艺概·赋概》)赋家具有广博的知识、深厚的功底、良好的修养,是赋作发达的主要内在因素;二是以散体入赋,抉破晚唐五代骈俳赋艺之藩篱,着意的是喜悲自达,这是宋人尚意文风和心灵宇宙内涵的“乐与万物同荣”的情绪,以论入赋,形成与书画艺术尚意、尚理的时代特征。如欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》、《滟滪堆赋》、苏辙《超然台赋》等。辞赋元代以后虽有衰退的趋势,但仍然是一种重要的文学样式,产生过许多重要作品,有着不可否认的文学价值。 辞赋句式 辞赋句式,是指在辞赋作品中所运用的对仗、对偶等长短不同的句式。辞赋句式的变化,对于辞赋表达和辞赋气韵是有一定影响的,辞赋家在辞赋创作中会随机使用恰当的句式。辞赋句式与内容相关,同时也受对仗形式的影响。辞赋句式有多种,常见骈四俪六即四六句式,指多用四字、六字句对偶排比的骈体文。实际上,四六句式在辞赋和骈文中可能会占很大比重,也有其他句式相配合。句式的长短,应根据人们的阅读和朗读习惯,否则就会有不顺畅、不舒服的感觉。在辞赋创作中,四六句式虽然是主流,然其他句式也层出不穷。在一篇辞赋作品中,可能会出现很多种句式有:三三、三四、四四、四五、四六、四七、五五、五六、五七、六六、六四、七七、七六、七五、七四等句式。辞赋作品中的句式,骈偶句式字数相同对称。有时对仗的句子开头加有名词或关联词,其后句式还是对仗的,则句式应从该词之后算起。如《阅江楼序》有:“瑞楼经六百度春秋,以记建成。揽五千年文明,浮袤万象。”在瑞楼后的,属六四句式。 一般用四字句和六字句,又被称为“四六”文,“四六”的基本结构有五种⑴四四⑵六六⑶四四四四⑷四六四六⑸六四六四。这种基本结构是由对仗来决定的:四字句对四字句相对为四四;六字句和六字句相对为六六;上四下四和上四下四相对为四四四四;上四下六和上四下六相对为四六四六;上六下四和上六下四相对为六四六四。 其中“四四”和“六六”的结构视而可知,不言而喻,而后三种结构要复杂一些,它们又可称为 “隔句对”,即四句之中隔句相对,也就是说第一句与第三句相对,第二句与第四句相对。隔句对有三种形式:①结构和内容都相对;②结构上相对,但内容不相对;③结构上不相对,但内容相对。 辞赋韵律 辞赋韵律,指辞赋作品中的声韵和音律。辞赋韵律可表现出丰富的辞赋音韵美,增强辞赋的语言表现力。 在辞赋中,律赋对格律和押韵的要求比较严格,同时要求对仗工整,语句和谐。除律赋之外的辞赋也是讲求韵律的,押韵比较宽,句中的格律有无均可,并无明显的限制。辞赋韵律体现在古今的很多辞赋篇章中,比如《洛神赋》、《阿房宫赋》、《三都赋》等千古名篇中押韵现象比较广泛。在辞赋押韵上,有的赋是通篇一韵到底,有的是分段换韵,有的是几句一换韵。在押韵过程中,有押整句的,有押分句的,还有的是间断未全押韵的,这都是正常的现象。在段落中不换韵,只有换段时才换韵,比如胡健先生的《关门山水库赋》第一段:  彼丽水之滥觞,汇平湖之浩漫。倾织女之银河,坠姮娥之玉鉴。分千重之翠岭,天阙中开;亘百尺之苍堤,地峡横断。气势凌辽水之尊,风光分长白之半。旁交支派,括涌溢而有形;远逝天涯,混苍茫而无岸。纳日月之沉浮,散珠玑而眴焕。 漫、鉴、断、半、岸、焕 就是押韵的韵脚。 律动句式 辞赋的格律不比格律诗词严格,更多的是讲求整句的抑扬顿挫。一般说来,两个分句与两个分句组成对偶句式时,在分句的结尾要有扬有抑,声调交替后韵律感会很明显。对于分句的尾音可以进行变化处理,以达到音韵的和谐感。比如一二分句的尾音是仄平,与其对仗的三四分句的尾音也可以是仄平,或者可以用平仄;再如一二分句的尾音是仄仄,与其对仗的三四分句的尾音但则可以是平平,或者仄平;若是一二分句与三四分句的尾音皆平或皆仄,则感觉音韵单调乏味,没有音韵的美感。 辞赋的律动句式对于辞赋行文很重要,如果是律动形式比较明显,则全篇就有抑扬顿挫的音律感,这样即使全篇都不押韵,也有整体的音律和谐美。两分句对两分句的情况的尾音有数种情况,即:仄平——仄平;仄仄——平平;仄平——平仄;平平——仄仄;平仄——仄平;平仄——平仄等。如果两两分句中出现四个平或四个仄,也不足为奇,在对音律的调整中,可对每句的格律进行变化,形成诗律的感觉,同样属于辞赋的律动句式,也是切实可行的。创作可适当讲求声律,不必过分追求声律。 刘勰《文心雕龙·诠赋》中标举 秦汉 十大赋家为“辞赋之英杰”,他们是: 荀况 、宋玉、 枚乘 、 司马相如 、 贾谊 、王褒、 班固 、 张衡 、 扬雄 、 王延寿 。十家中荀况、宋玉是战国人,八位汉朝人中,贾谊为汉初骚体赋代表作家,其时大赋尚未形成,王褒无京殿苑猎大赋,其余六人均以京殿苑猎赋显名。究其籍贯,此10人的分布情况是: 四川 省3人、 河南省 2人、 湖北省 2人、 山西省 1人、 陕西 省1人、 江苏省 1人。战国时期的有荀况、宋玉,荀况是周朝战国末期 赵国 猗氏(今山 西安 泽)人,宋玉是战国时鄢(今 襄樊 宜城 )人。两汉时期的有8位辞赋家:枚乘( 江苏 淮安 人)、司马相如(四川 成都 人)、贾谊( 河南 洛阳 人)、王褒(四川 资中 人)、班固(陕西 咸阳 人)、张衡( 河南南阳 人)、扬雄(四川成都人)、王 延寿 ( 湖北 襄樊人)。   赋,是汉魏六朝时期文学创作的主要形式,故此刘勰把《诠赋》列为文体论的第四篇,全书的第八篇。诠,意为解释,“诠赋”就是对赋这种文体有关创作情况的阐释论述。《文心雕龙·诠赋》曰:「观夫荀结隐语,事数自环,宋发夸谈,实始淫丽。枚乘《菟园》,举要以会新;相如《上林》,繁类以成艳;贾谊《鵩鸟》,致辨于情理;子渊《洞箫》,穷变于声貌; 孟坚 《两都》,明绚以雅赡;张衡《二京》,迅发以宏富;子云《甘泉》,构深玮之风;延寿《灵光》,含飞动之势:凡此十家,并辞赋之英杰也。」
总之赋对我国文学观念的形成起到了促进作用,我国的韵文从《诗经》始,经《楚辞》到赋,到东汉就基本上把文学和一般学术分别开来,《汉书·艺文志》有了《诗赋略》并出现了文章的概念。清代刘天惠在《文笔考》中指出:“汉尚辞赋,所以能文,必工于赋颂者也。“又说:”西京以经与子为艺,诗赋为文矣。“《后汉书》也与《儒林传外专设了《文苑传》,到魏晋出现了“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮” 等对文学基本特征的探讨和认识,使文学观念日趋明朗化,这都说明作为一代鸿文,流变于后,作为我国文学遗产一部分,无论散体大赋还是抒情小赋,都有值得学习、珍视与继承的地方,他们那铺张扬厉、富于夸张和想象的表现手法,对事物细致的观察,和形象生动的描写词汇的大量敷彩,创造和运用,以及语言的音乐节奏之美,都给后世文学以积极有益的影响。

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